Hemos oído infinidad de veces la expresión: “Ya está todo dicho y escrito”, tantas que la aceptamos, casi como si fuera una verdad. Y lejos de ser una verdad, es un tópico conservador, reaccionario.
“Del mismo modo que los descubrimientos de la física obligan a las matemáticas a crear nuevos simbolismos, las exigencias siempre renovadas de lo social o lo metafísico exigen al autor la necesidad de un lenguaje nuevo o técnicas nuevas. Si ya no escribimos como en el siglo XVIII es debido a que aquella escritura ya no se presta para hablar de los problemas del mundo de hoy”.
El desacertado tópico de “ya está todo dicho y escrito” alcanza nuevas cimas de desacierto cuando se le agrega: “ya lo dijeron todo los clásicos” Sartre dice al respecto: “ Los autores no tienen que decidir en cada obra sobre el sentido y el valor de la literatura pues ambas cosas están fijadas por la tradición de la sociedad jerárquica en que vivimos. Las obras son clásicas cuando están integradas en la sociedad, cuando no conocen el orgullo y la angustia de la singularidad, de la diferencia. Hay clasicismo cuando la sociedad ha adoptado una forma relativamente estable y se ha compenetrado con el mito de la perennidad, es decir, cuando confunde el presente con lo eterno y lo histórico con el tradicionalismo, cuando la ideología política o religiosa es tan grande que no se trata de descubrir tierras nuevas para el pensamiento sino solamente de dar forma a los lugares comunes adoptados por el grupo selecto, de modo que la lectura sea una ceremonia de reconocimiento análoga al saludo, es decir, la afirmación ceremoniosa de que autor y lector son del mismo mundo y tienen sobre las cosas la misma opinión”
Cuando un escritor se enfrenta al desafío de un nuevo libro se pregunta qué va a escribir, cuál va a ser el tema: las mariposas, la situación de los palestinos o lo desacertado de ciertas leyes. Elegido el tema se plantea cómo lo va a escribir. Esta elección lo sitúa en el estilo y las técnicas literarias, el meollo de la literatura, porque los temas son escasos, incluso algunos opinan que sólo hay dos temas, el viaje y el crimen. Es en la manera de decir donde se juega el destino de la literatura y esas maneras de decir cambian con los tiempos.
Sigamos con Sartre y en Francia, uno de los centros de la literatura y cultura. En la Edad Media, la lectura y la escritura eran medios para conservar y transmitir la ideología cristiana. Saber leer era tener el útil necesario para adquirir conocimiento de los textos sagrados y sus comentarios. Saber escribir era saber comentar. En el siglo XVII la ideología religiosa se ve reforzada por una ideología política: nadie pone en duda la existencia de Dios ni el derecho divino del monarca. La sociedad en la que vive el escritor confunde lo presente con lo eterno y no puede imaginarse ningún cambio en la naturaleza humana. El escritor de entonces, admitido y pensionado por la sociedad de los grandes, situado más arriba de su clase natural, convencido de que el talento no puede reemplazar al nacimiento, dócil ante los curas, contento de ocupar un lugar en el edificio cuyos pilares son la iglesia y la monarquía, algo por encima de los comerciantes y universitarios y por debajo de la nobleza y el clero, practica su profesión persuadido de que todo está dicho y de que lo único que conviene es volver a decirlo de modo agradable. Concibe la gloria como una imagen debilitada de los títulos hereditarios y, si supone que esa gloria será eterna, es porque ni sospecha siquiera que la sociedad pueda ser transformada por los cambios sociales.
No quisiera entrar en los cambios profundos que supuso en la cultura la revolución francesa y movimientos posteriores.
La mentalidad escondida detrás del “todo está dicho” entiende los fenómenos inherentes al ser humano como una repetición mecánica. Pueden estar tranquilos los jóvenes artistas, la historia quizás se repita, pero siempre en diferentes condiciones prácticas y mentales. Siempre habrá nuevos temas y, por sobre todo, maneras de contarlos.
Pero seríamos ingenuos si pensáramos que se puede universalizar desde Francia, que en un mundo donde unos países han sido colonialistas, incluso imperios, y se han desarrollado muy por encima de los demás, las diferencias no se iban a notar en la literatura y en la cultura en general. El dominio económico está directamente entrelazado al cultural, los países dominadores tratan de imponer su idea de la cultura. “El concepto de modernidad nace en Europa con la ilustración y florece en el siglo XIX, impulsado por su fe en los metarrelatos de la razón, la ciencia y el progreso. Pero su sentido de la historia es unitario, por basarse en una concepción unilineal del tiempo. El racionalismo euronorteamericano convirtió esta visión unidireccional y altamente etnocéntrica en una razón instrumental que vino a reforzar su pretensión de universalidad para así prolongar su dominación. Fue incapaz de comprender que en el mundo periférico se da siempre otra visión del tiempo, una yuxtaposición de temporalidades.
Borges escribe en uno de sus textos, después de preguntarse cómo se puede ser universal en un suburbio del mundo, cómo se puede ser universal sin dejar de ser argentino. “Las literaturas periféricas, marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas tienen la posibilidad de un manejo propio, “irreverente” de las grandes tradiciones. Son pueblos de frontera, que se manejan entre dos historias, en dos tiempos y a menudo en dos lenguas. Tienen una cultura nacional dispersa y fracturada, en tensión con una tradición dominante de alta cultura extranjera. Este lugar incierto permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio, la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones”.
Estas serían las tradiciones de la literatura, tomada la tradición como la historia de los estilos: una gran literatura euronorteamericana y una serie de literaturas periféricas. Borges pone como ejemplos claros la literatura argentina, la irlandesa y la cultura judía. ¿Cómo se da la relación entre estas dos marcadas corrientes literarias? Directamente unidas a los fenómenos sociales, incluso entre ellas mismas. Dice Sartre: “Nosotros los franceses somos los escritores más burgueses del mundo. En Francia a nadie se le ocurriría escribir si no es, por lo menos, bachiller. Siempre nos pareció natural que los libros brotaran de una sociedad refinada como brotan las flores de un jardín. En otros países hay posesos de ojos sin brillo que se agitan a impulsos de una idea que les acosa por detrás y a la que no pueden verle la cara; finalmente, tras haber ensayado todos los remedios, tratan de verter su obsesión en el papel y dejarla que se seque con la tinta. Los norteamericanos, por ejemplo, antes de hacer sus libros han practicado oficios manuales a los que vuelven. Entre dos novelas ven su vocación en el rancho, en el taller. No ven en la literatura un medio de proclamar su soledad sino de huir de ella. Escriben ciegamente, por una necesidad de librarse de sus miedos y sus cóleras, un poco como la granjera del Medio Oeste escribe a los locutores de la radio neoyorquina para abrirles su corazón. A sus ojos el mundo es nuevo y todo está por decirse, antes de él nadie ha hablado del cielo y las cosechas. Se encierran durante meses para escribir un libro y luego están libres para recorrer los caminos y los pubs. Pertenecen a asociaciones pero sólo para defender sus intereses porque no se solidarizan con otros escritores. En Inglaterra los intelectuales constituyen una casta excéntrica y un tanto áspera que apenas tiene contactos con el resto de la población. Los escritores ingleses hacen de la necesidad virtud y, subrayando la singularidad de sus costumbres, tratan de reivindicar como una virtud el aislamiento a que les ha sido impuesto por la estructura de la sociedad. En Italia, donde la burguesía nunca ha supuesto gran cosa y está arruinada por el fascismo, la condición del escritor, necesitado, mal pagado, alojado en palacios destartalados, en lucha con un idioma de príncipes, demasiado pomposo para ser de fácil manejo, es muy distinta a la francesa”
En cuanto a los escritores me remito a Borges, a esa lucha entre lo coloquial y lo universal.
Pero hay una serie de hechos que marcan profundamente la literatura del siglo XX, la actual. Las más importantes, a mi juicio, atañen a la producción y a la circulación. Son la aparición de Freud y el psicoanálisis, que atañe a la forma de escribir, a la producción literaria, y la revolución rusa y su posterior conversión al stalinismo que atañe a la circulación.
El psicoanálisis irrumpe con fuerza en la literatura como una de las formas más atractivas de la cultura contemporánea. Es una épica de la subjetividad, una versión violenta y oscura del pasado personal. Es atractivo porque todos deseamos vivir una vida intensa y dentro de nuestra existencia trivial nos fascina suponer que en algún lugar perdido de nuestro interior somos sujetos extraordinarios, tenemos deseos extraordinarios, luchamos contra pasiones, tensiones y dramas profundísimos. El psicoanálisis influye directamente en la narrativa de autores como Faulkner, Kafka, Nobokov, Manuel Puig y especialmente en Joyce.
William Faulkner pertenece a la gran tradición de los llamados escritores “reaccionarios” del siglo XX junto a Borges, Ezra Pound y Céline. Son escritores que, desde posiciones y criterios distintos han resistido el proceso de mercantilización y han defendido valores precapitalistas. Desde ese punto de vista se han enfrentado al capitalismo defendiendo el antiliberalismo y han sido considerados antidemocráticos. Faulkner es el que mejor ha dramatizado estos conflictos en su obra, en la cual construye un mito sobre los valores perdidos y el horror del dinero. Esos valores han sido vencidos en el Sur, y metidos dentro de una óptica “arcaica” y aristocrática son una crítica violenta a la moral pragmática del capitalismo. Impresiona en Faulkner su estilo, en el que importa más la voz del narrador que la historia. Este narrador es amnésico, medio borracho, perdido en el relato. “La utopía en Faulkner es la búsqueda de un mundo que se ha perdido, que se trata de recordar y reconstruir como si estuviera sumergido en las ruinas del presente. Esa utopía importa porque es la antirrealidad, porque es la manera de no aceptar el mundo tal cual es y aspirar a otra cosa. Por eso Faulkner es un gran novelista, porque aspira a una realidad más verdadera que la que vivimos” (influencias de Faulkner) Pero quien hizo del psicoanálisis la clave de su obra fue Joyce. Y no por sus temas o la caracterización de los personajes (como a menudo se cree) Joyce percibió que en el psicoanálisis había modos de narrar, que el sistema de relaciones que definen la trama no tenía porqué obedecer a una lógica lineal, que datos y escenas lejanas resuenan en la superficie del relato y se enlazan en secreto. El monólogo interior es la voz más visible del modo de narrar que recorre sus relatos: asociaciones inesperadas, condensaciones imprevisibles, evocaciones oníricas. De esa forma Joyce utilizó el psicoanálisis como nadie y produjo en la literatura, en el modo de contar una historia, una revolución de la que es imposible volver.
El otro hecho importante al que me refería es la revolución rusa y su posterior transformación. No querría convertir esta charla en una charla política, pero considero que este hecho marca la cultura mundial. Y hablaba de la circulación porque desde sus inicios la literatura es un fenómeno casi exclusivamente interburgués. Las clases populares, los trabajadores, quedaron siempre fuera de sus dominios, en muchos períodos porque no sabían leer, porque no tenían dinero para comprar libros o porque los libros no entraban dentro de sus prioridades. La revolución rusa hubiera podido, de haberse extendido, crear otro tipo de cultura, abriendo al escritor el abanico de sus lectores. Pero no fue posible. Dice Sartre después de la guerra: “El PC adapta su política a la de la Rusia soviética porque sólo en este país hay un esbozo de organización socialista. Pero, si es verdad que Rusia ha comenzado la revolución social, también es cierto que no la ha terminado. El atraso de su industria, la falta de cuadros y la incultura de las masas le impedían que realizara sola el socialismo y hasta que lo contagiara a otras regiones. Si el movimiento revolucionario que partía de Moscú hubiese podido extenderse fuera no hubiera dejado de evolucionar en la misma Rusia. Contenida entre las fronteras soviéticas se ha convertido en un nacionalismo defensivo y conservador, porque era necesario salvar a toda costa lo obtenido. Tuvo que replegarse en sí misma y dedicarse a crear cuadros, compensar el atraso de sus instalaciones y a perpetuarse, a través de un régimen autoritario, en forma de revolución detenida. Como los partidos europeos carecían de fuerza para pasar a la ofensiva Rusia tuvo que utilizarlos como bastiones en su defensa. De este modo se han desviado a la defensa de una revolución en invernada. Desde el 44 todo se ha agravado. El declive de Europa ha dejado en pie dos potencias USA y la URSS. Ahora bien, la URSS es la más débil; necesita contemporizar, reanudar la carrera de armamentos, reforzar el control interior y asegurarse apoyo exterior. La táctica revolucionaria se convierte, entonces, en diplomacia: hay que atraerse a Europa, apaciguar a su burguesía, adormecerla con cuentos e impedirle que caiga en manos de USA. Nunca los comunistas han sido tan fuertes en Europa y las posibilidades de revolución tan lejanas. Si algún partido comunista europeo quisiera tomar el poder sería aplastado de inmediato. USA tiene mil maneras de aniquilarlo sin siquiera recurrir a las armas. Si la insurrección tuviera éxito, estaría condenada a vegetar sin extenderse. Y si pudiera, de milagro, extenderse provocaría la tercera guerra. Tranquilizar a la burguesía sin perder la confianza de las masas, permitirle que gobierne mientras se mantiene la apariencia de una ofensiva contra ella y ocupar puestos de mando sin dejarse comprometer; tal es la política del PC”.
Esta reflexión, que yo comparto, no es nada más que una pequeña parte de este problema todavía poco analizado y sobre todo desconocido por los jóvenes. La literatura, siempre marcada por lo social, sufrió una gran convulsión. ¿Desde dónde se debía escribir, para quién se debía escribir, para qué servía la literatura? El realismo socialista, el debate sobre la necesidad de una cultura popular, la literatura al servicio de una idea, surgieron de este fenómeno histórico. Pero, como bien dice Sartre, estos temas nacían viciados, en el seno de una revolución congelada, de una idea distorsionada. Hace poco surgió en una red de escritores en Internet el tema Neruda, el gran poeta del stalinismo. En un diario hablaban del enfrentamiento de Hernández con Alberti y otros poetas por razones políticas. En otra fuente se hablaba de la revista Mundo Nuevo, a raíz de la cual se enfrentaron intelectuales latinoamericanos y algún español que colaboró en la publicación. Son temas que deberían ver la luz, de los que deberíamos discutir con la participación de los jóvenes.
No quisiera terminar sin subrayar dos temas que me parecen de suma importancia. El primero se refiere al poder. Desde los orígenes del hombre la tribu ha tenido un narrador, a menudo el jefe o alguien que sostiene su poder, que cuenta, y a veces interpreta, el pasado, y anuncia el porvenir. El jefe de la tribu ha sido sustituído por un presidente que dirige, o cree dirigir, la maquinaria del Estado. Como el poder no puede ejercerse sólo por la fuerza, se necesita tener un discurso, seguir desarrollando aquellas charlas del jefe de la tribu. Desde las dictaduras latinoamericanas, fin del movimiento foquista, preludio de la caída del socialismo real y del inicio del neoliberalismo, el discurso oficial se hace más paranoico. Piglia nos da un buen ejemplo de su versión argentina. “El poder se sostiene en la ficción, el Estado es una máquina de hacer creer. En la época de la dictadura, circulaba un tipo de relato médico: el país estaba enfermo, un virus lo había corrompido, era necesario realizar una intervención drástica. El Estado militar se autodefinía como el único cirujano capaz de operar, sin postergaciones y sin demagogia. Para sobrevivir, la sociedad tenía que soportar esa cirugía mayor. Algunas zonas debían ser operadas sin anestesia. Ese era el núcleo del relato: país desahuciado y un equipo de médicos dispuestos a todo para salvarle la vida. En realidad, ese relato venía a encubrir una realidad criminal, de cuerpos mutilados y operaciones sangrientas. Pero al mismo tiempo la aludía explícitamente. Decía todo y no decía nada, justo la estructura del relato de terror.
Con la transición de Bignone a Alfonsín se cambia de género. Empieza a funcionar la novela psicológica en el sentido fuerte del término. La sociedad tenía que hacerse un exámen de conciencia. Se generaliza la técnica del monólogo interior. Se construye una suerte de autobiografía gótica en la que el centro era la culpa; las tendencias despóticas del hombre argentino; el enano fascista; el autoritarismo subjetivo. La discusión política se internaliza. Cada uno debía elaborar su relato autobiográfico para ver que relaciones personales mantenía con el Estado autoritario y terrorista. Difícil encontrar una falacia mejor armada: se empezó por democratizar las responsabilidades. Resulta que no eran los sectores que sostienen al poder militar e impulsan los golpes de Estado los responsables de la situación, sino ¡todo el pueblo argentino! Primero lo operan y después le exigen el remordimiento obligatorio”.
Esta teoría de la ficción del Estado es sumamente interesante, siguiéndola podemos concluir que la narración social no es sólo la introducción de la realidad en la ficción sino la introducción de la ficción en la realidad. (película de Ken Loach “Lady Bird”)
Por último me gustaría terminar mi intervención con un comentario sobre la literatura y la sociedad. De nuevo convoco a Piglia y a Sartre. Dice Piglia: “La crisis de los intelectuales como voceros, la figura dominante del técnico y el especialista, del periodista como ideólogo, ha desplazado por completo la tradición del poeta como vocero de la tribu. Podemos discutir o ridiculizar lo que significó esa tradición y sus alianzas y diferencias con el Estado, pero es evidente que la literatura formaba parte del discurso público. No sé si hay que lamentarse, pero la sociedad ha borrado ese lugar, se ha sacado la literatura del medio y la ha sustituído por la televisión. Ha desplazado los lugares de enunciación de la tradición intelectual y sus problemas hacia la cultura de masas. Quizás ahora, que en ese sentido la literatura ha muerto, se pueda, por fin, escribir. La muerte de Octavio Paz podría entenderse como la muerte del último que intentó conservar una función que la sociedad había perdido y la conservó a cambio de perderlo todo, a cambio de excluir la literatura para conservar la figura del escritor como ideólogo. Paz era una figura anacrónica, una especie de Lugones fuera de estación, todos hacían de cuenta que lo escuchaban como poeta pero en realidad es obvio que Paz no fue otra cosa que un periodista, sobre todo un gran periodista, un excelente divulgador de ideas y de hipótesis que entendía mal y transmitía bien. Y fue el primer intelectual de nuevo tipo, el primero que no se dedicó a crear focos de discusión alternativos y contrapúblicos, sino a reproducir, a legitimar y modernizar los temas que quería imponer el Estado y preocupaban a la cultura dominante”
Sartre dice” Nada nos garantiza que la literatura sea inmortal. No hay que perderla. Si la perdemos los escritores peor para nosotros, pero también para la sociedad. Por medio de la literatura la colectividad pasa a la reflexión y a la meditación y adquiere una conciencia turbada y una imagen desequilibrada de sí misma que trata sin tregua de modificar y mejorar. Pero, al fin de cuentas, ese arte de escribir no está protegido por la Providencia, es algo que los hombres hacen y eligen. Si llegara a convertirse en propaganda o pura diversión la sociedad caería en la pocilga de lo inmediato, es decir, en la vida sin memoria. Desde luego, esto no tiene tanta importancia: el mundo puede prescindir perfectamente de la literatura. Pero también puede prescindir del hombre”
Federico Nogara
Foro sobre Literatura en la Tertulia del bar Nostromo de Barcelona
